Este texto lo leí originalmente allá por el año de
1985, en mi época de salsero del Bar León, La Maraca, El Caballo Loco y demás
centros recreativos. Con el cambio de domicilios, la revista se extravió y
hasta hoy me reencontré con el texto en el blog
http://paukar.blogspot.mx/2009/11/la-calle-que-los-marxistas-nunca.html
Han pasado los años y hace unos días estuvimos mi hijo
Cuauh y yo haciendo un recuento de los acetatos salseros, rememorando muchas
cosas en torno a ellos y este texto volvió a mi mente. Aquí va para reflexión.
Un abarazo.
SALSA, LA CALLE QUE LOS MARXISTAS NUNCA ENTENDIERON
Héctor Manuel Colón
Comencemos. Un poco de historia… Un enero de 1954
llegaba a Puerto Rico un avión jet de la línea aérea Eastern Air Lines. Cargaba
en su interior dos toneladas de nieve para ser repartida entre los niños pobres
de la ciudad capital. El imperialismo norteamericano era fantástico, nos traía
todos los beneficios del desarrollo –hasta una blanca navidad. Un avión parecido
regresaría a Nueva York cargado de puertorriqueños migrantes. En ese año se
calculaba que a Nueva York llegaban unos mil puertorriqueños semanalmente. La
primera migración masiva por avión: los puertorriqueños tomarían de ahora en
adelante muchos vuelos, muchos aviones. Volverían desde Puerto Rico a Nueva
York, a Puerto Rico, a Chicago, a Nueva York, a New Haven, a Boston, a Detroit,
a Puerto Rico…Para las capitalistas en Estados Unidos era mano de obra barata,
para los políticos en Puerto Rico válvula de escape. Negocio redondo. Lo que
nadie imaginaba, ni siquiera los patriotas puertorriqueños que lloraban la
partida de sus compatriotas que ahora se internaban en las “entrañas del
Monstruo”, era la vida que así se iniciaba, las calles que allí se inventaban.
Y cuando digo “calle”, no digo las condiciones
materiales de existencia. Porque si dijera la Realidad Social de los
Puertorriqueños de Nueva York, estaría diciendo mucho menos que al decir la
calle. Porque algunas palabras, aunque correctas, no siempre logran abarcar
toda la densidad de su referente. Y “Realidad Social” en muchas ocasiones es
una frasecita chata que cabe en la mente de sociólogos (y de algunos marxistas)
que muy poco han caminado por esas calles. Tomemos, por ejemplo, una Guía Roji o
cualquier mapa urbano. Quienes han elaborado este mapa conocen exactamente
donde queda cada calle, las tienen todas muy bien localizadas y situadas. Mas,
sin embargo, no saben nada del abismo que en cada una de esas calles pueden
existir.
Quiero, por lo tanto, hablar de los inmigrantes
puertorriqueños en Nueva York, de su forma de hablar y de su forma de hacer
música. Quiero tratar de acercarme un poco a esa realidad, pero no desde sus
condiciones materiales de existencia, no desde la organización objetiva de su
situación no de las fuerzas socioeconómicas que la determinan sino desde sus
expresiones, sus palabras, su música. Quizás podamos así trabajar su expresión
lingüística musical, no como reflejo de sus condiciones materiales, sino como
elaboración que se erige sobre, se distancia de una experiencia para
comprenderla, darle sentido, pero también para vivirla (y para revivirla, en su
doble sentido: vivirla una vez más a través de la memoria y la conciencia y así
revivirla, reanimarla).
Así que no busquemos aquí lo que el inmigrante
puertorriqueño en Nueva York es, sino cómo se muestra. Eliminemos, por un
momento (pongamos en paréntesis), el viejo procedimiento metafísico de destruir
apariencias para creer hallar esencias. Hagamos todo lo contrario. Intentamos
hallar (o concebir) no las determinaciones que lo constituyen, sino lo que él
aporta, o sea, su iniciativa. No lo que él continúa (los vectores
histórico-sociales que lo atraviesan) sino lo que inicia, no lo incausado sino
lo improbable, lo determinable a posteriori pero indeterminable a priori. Mas
lo que se inicia es lo que aparece, y ¡cuánto rechazo sentimos por las
apariencias! Luego, primer apunte metodológico, en estos breves comentarios no
conceptualizaremos, pues al conceptualizar se pretende acercarse a una supuesta
subsistencia, a lo que es. El sujeto no es. El sujeto aparece, se muestra y,
¿cómo vamos a confiarle a un método diseñado para matar apariencias el cuidado
de éstas? Hablemos, pues, de los falso, de lo etéreo. Y, ¿qué más etéreo que el
habla y la música?
Pero antes, otros dos apuntes metodológicos: Vico,
Giambattista Vico, en el siglo XVII, decía que para comprender al hombre más
que el uso de la Razón, se requiere el uso de la Fantasía. Y segundo, utilizo
aquí no la actitud del científico sino más bien la del alquimista ante una pira
funeraria. Walter Benjamín describía así la diferencia: “Mientras que el
primero no tiene sino leña y cenizas como únicos objetos de su análisis, al
segundo le concierne únicamente el enigma de la flama.”
Vayamos a la empiria. Algunos datos. El número de
puertorriqueños en Nueva York se calcula aproximadamente en poco más de un
millón. (Entendamos bien esta cifra. En la Isla de Puerto Rico habitan unos
tres millones y medio de puertorriqueños.) Típico ejército industrial de
reserva: josean (del inglés “to hustle”, buscárselas), cosen, montan,
ensamblan, llevan, lavan y empujan lo que sea. Condiciones socioeconómicas:
jodidas, muy jodidas. Arrabales, drogadicción, criminalidad, suicidio,
alcoholismo, desempleo. Son considerados la canallada de la ciudad (léase:
lumpenproletariat). Basta de empiria, volvamos a las palabras.
Llamemos a estos inmigrantes por su nombre,
niuyorrcans (New York Puerto Ricans). Hablemos del “espanglish”, de ese mal
español y peor inglés del niuyorrican, de uso indiscriminado del español y del
inglés. Demos una ilustración: En un estudio efectuado en Nueva York en 1978 se
intentaba determinar la relación entre el uso del español y de la identidad del
puertorriqueño. Se le preguntaba al entrevistado si para ser puertorriqueño se
tenía que hablar en español. Y una mujer contestó así: “Si tu ere
puertorriqueño, yuor father’s a portorican, you should at least, de vez en
cuando, you know, hablar español”. Quiero hablar de esta forma intermitente de
usar dos lenguajes. Pero también de la actitud con que se habla. De la
modulación, de la cadencia, del ritmo, elementos que constituyen, no el
significado de lo que se dice, sino la postura ante lo que se dice, la
degustación de las palabras, sin la cual no podríamos cantar.
Discutamos una palabrita que usa mucho el niuyorrican.
Me refiero a la palabra boila. Vocablo que proviene del inglés “boiler”
–caldera. Y la boila es la caldera que provee la calefacción en los edificios
en Nueva York. Y me pregunto, ¿por qué puede el niuyorrican llamarle caldera a
la boila?
Existen varias teorías. Todas, creo, se pueden unir en
una tesis principal. El puertorriqueño que emigró a los Estados Unidos emigró
con un muy bajo nivel educativo, llegó a Estados Unidos con una gran
inseguridad lingüística debido al bombardeo cultural imperialista sobre la isla
desde que ésta es colonia norteamericana. Un muy avanzado proceso de
asimilación a la cultura dominante norteamericana, un triste proceso de
transculturación. El espanglish, mitad lenguaje que se pierde, mitad lenguaje
que no se domina.
Y pregunto otra vez, ¿por qué llamarle boila y no
caldera? ¿Qué no conocían la palabra caldera? ¿y de dónde creen ustedes que
vinieron estos puertorriqueños? Estos puertorriqueños vinieron de una isla casi
monoproductora de azúcar de caña. Una isla llena de centrales procesadoras de
caña. Y cada central tenía su alta chimenea. Y cada chimenea se erguía sobre
sus calderas. Yo dudo mucho que estos puertorriqueños no conocieran la palabra
caldera porque estaban literalmente hartos de ellas.
Démosle vuelta a la pregunta, ¿no es lo mismo decir
boila que decir caldera, no se refieren a lo mismo, a la misma máquina, al
mismo objeto? Mi contestación es, enfáticamente, ¡NO! Ni boila ni caldera
designan tan sólo objetos, designan vivencias: el eterno problema del frío del
arrabal en Nueva York, del landlord (del propietario de edificios) que no paga
el gas con que se enciende la boila, de la ambulancia que llega a recoger el
cadáver ver del niño que mientras dormía murió congelado. Pero también, de ese
sonido tenebroso y fascinante que emite una boila encendida, de lo sabroso que
es sentarse frente a un radiador calientito.
La boila no es una caldera, es un sonido inundado de
experiencias. Y una vez que la densa experiencia encuentra un sonido que la
evoca, las posibilidades plásticas de un lenguaje están depositadas en este
sonido, sea “correcto” o no. Este sonido tiene ya una fuerza (y no sólo fuerza
emotiva, me refiero a fuerza intelectual, a posible disparador de asociaciones
que la misma condensación de experiencias en ese sonido posibilita), una fuerza
que ni sus sinónimos, ni los vocablos más correctos gramaticalmente tienen.
Para muchos el niuyorrican es victima de un proceso
brutal de desnutrición de su cultura: tan sólo le quedan algunas de las dos
lenguas y se ve obligado a recurrir indiscriminadamente a ambas. El niuyorrican
sería el caso extremo del puertorriqueño que los latinoamericanos lloran, el
hermano que ha perdido su verdadero “ser” al haber sido arrojado a las entrañas
mismas del monstruo. Pero para el niuyorrican real, no el abstracto con el que
se teoriza ni con el que se llora, para el niuyorrican real, pensar con el
sonido boila y no con el de caldera no es inseguridad lingüística ni
transculturación.
Si fuera imitación de palabras sería “boiler” (que no
es nada difícil de pronunciar) y no boila. ¿Por qué no boiler, cuál es la
diferencia? Francamente no tengo una explicación, pero me parece sumamente
indicativo que la pequeña diferencia en sonido implique una diferencia en
género, que boiler es masculino y que boila es femenino. Pero si tenía que ser
femenino, ¿por qué no pudo ser caldera?, quizás porque una palabra de tres
sílabas no tiene la fuerza de una de dos sílabas, o quizás porque es boiler y
no caldera el sonido matriz con que cada clan lingüístico en Nueva York debe
elaborar y conformar su experiencia de ese frío humano de la ciudad.
Quizás pueda ilustrar mejor mi punto trayendo a
colación una obra de teatro presentada en Nueva York llamada El Super.
El Super, en Nueva York, es el conserje del edificio,
a cargo de su mantenimiento general, quien casi siempre vive en algún cuartito
en el sótano del edificio. Esta obra de teatro, que fuera luego llevada al
cine, trata sobre un super, un cubano exiliado de veinte fríos y rutinarios
años en Nueva York y convencido de que no hay sitios mejores ni peores donde
vivir, decide, por algo decidir, migrar a Miami. Y antes de partir, en la
última escena de la obra, el super busca la boila, se para frente a ella, la
confronta. Y es frente a esa biola que los cubanos hijos de padres exiliados,
el grupo de hijos de exiliados que escribieron y actuaron esta obra, vacían
toda la ternura que sienten por sus padres. Un grupo de hombres y mujeres, no
todos ni necesariamente reaccionarios, que apostaron todo a una huida. Y que a
20 años de esa huida se enfrentaron a la vida y se prepara para un cambio que
no será quizás sino más de lo mismo de siempre. La elección de la boila como
metáfora central de la obra, no fue gratuita. El hispano que ha vivido en un
barrio de Nueva York sabe todo aquello de lo que la boila es capaz de evocar.
No sé si pueden ustedes entender la fuerza de esta
imagen, todo lo que ella evoca. Y que toda esa evocación esté depositada ya en
un sonido/idea. Y que este sonido/idea no es una degeneración de una lengua, no
es un no saber pronunciar. Es el resultado de un lento y complejo proceso de
invención de pensamientos/sonidos que permiten y sugieren otros pensamientos. Y
que con esa “incorrecta” forma de hablar del niuyorrican se evidencia una
característica de las lenguas y de los pueblos que quieren vivir, la lengua
abierta a la experiencia, la lengua dentro de la cual vivimos y revivimos la
experiencia.
Y me pregunto: ¿no será al pretender que el lenguaje
se use correctamente lo encerramos en diccionarios que otros han inscrito, que
corremos el peligro de nombrar jueces de la lengua a aquellos que no necesitan
vivir en esas calles, quizás porque le tenemos a una lengua que sea en la
calle, allá fuera y no aquí, entre académicos, donde se invente? Ante la
urgencia de algunos de frenar la erosión del español, de preservar el “buen
español”, me sospecho que el niuyorrican siente otra urgencia. La de inventar
una lengua que sea taladro, que taladre la dura corteza de este inmenso ruido
que le ha tocado vivir a él, ¡NO a los señores de la Real Academia de la
Lengua!
Y las palabras del niuyorrican a veces son puntas de
taladro pero muchas veces son sonidos de ghetto que devuelven al ghetto.
Invención de un sonido que abarca una realidad y nos encierra en ella. Hablemos
pues, de otra palabra, la palabra “lajara”. Lajara se le llama a la policía de
Nueva York. Porque un buen número de los policías de Nueva York asignados al
Barrio son irlandeses y uno de ellos, notorio por quién sabe qué, era de
apellido O’Hara. A la vista de los policías los niuyorricans dicen: “ahí viene
lajara”.
Y con esta palabra se reconoce un aspecto real de la
dinámica étnica de Nueva York, el uso que de las diferencias étnicas se vale la
ciudad para dividir y controlar a los grupos oprimidos, poner un grupo étnico
en contra del otro: los negros contra los puertorriqueños, los puertorriqueños
contra los chinos, los chinos contra los italianos, los italianos contra los
irlandeses…pero dando cuenta de la situación, la palabrita se cierra en ella.
Y ahí aquí el gran riesgo del ghetto y de las minorías
étnicas en los Estados Unidos. Que en la medida que constituye una identidad y
un espacio propios para defender su comunidad, una minoría étnica se encierra
en sí misma y se comienza a sofocar en sus propios aires. Y algunos
puertorriqueños saben cuánto sofoca el ghetto, espacialmente las mujeres. Y con
esta palabra lajara, vemos la otra cara de esta forma de hablar. Un sonido,
condensación de vivencias, de vivencias que definen al que habla, y que lo
pueden definir tanto que lo ahoguen. Un idioma así, se va haciendo dialecto; un
grupo, así, se va haciendo tribu.
Pero estas calles tienen vocación de extrañas y
producen los fenómenos más impredecibles que podemos imaginar. Porque al final
de los años sesenta fueron las pandillas de la barriadas, los Black Panthers de
Harlem, los Young Lords niuyorricans, las que se radicalizaron. Y de pequeños
maleantes, guardia que encierra y sofoca al ghetto, pasaron a ser defensores
políticos de su barrio y puentes de alianzas interétnicas. Tomaron hospitales,
fundaron centros de cuidado infantil, rescataron y rehabilitaron edificios de
departamentos, se enfrentaron a la policía racista y participaron en las
rebeliones estudiantiles, especialmente las de la Universidad de Columbia. Y de
pobre dialecto intentaron ser lengua. Y como toda rebelión marginal fueron
asesinados, drogados o cooptados. Pero existieron. Mostraron que esta calle
tiene más curvas de las que la Izquierda quisiera reconocerle. O que esa calle
tanto los determina a ellos como ellos se la inventan.
Pero no fueron obreros, conscientes de sus
condiciones, los que integraban esas pandillas radicalizadas. Al igual que hoy,
muchos de los artistas, músicos, poetas y dramaturgos niuyorricans, los que
cargan con la expresión, provienen también de pasados típicamente “lumpen”, de
aquí nos sirve, designa una realidad o, más bien, identifica y encierra a quien
lo pronuncia. Porque lo que fue una observación táctica de Marx en el siglo
XIX, se ha convertido en un “científico” prejuicio de clase. Y lumpen es hoy
casi todo aquello que no provenga de los moral y racionalmente monoteísta de la
antiséptica clase media. El sonido lajara en el niuyorrican y el sonido lúmpen
en el izquierdista designan el tipo de pensamiento que buscando evocar una
experiencia real y sentida sólo le da sentido levantando a su alrededor
fronteras insalvables, formando así un ghetto niuyorrican o una clasemediera
secta marxista.
Nos topamos ahora con un grupo de poetas niuyorricans.
Unos muchachos maleducados e irreverentes que ante la transculturación que
denuncian los independentistas puertorriqueños –esa forma tan científica de
llorar la hacienda y el señorío que perdieron-, ante la denuncia de todo lo que
pierden con el imperialismo, estos muchachos denuncian lo que tienen, los que
les sobra. Esa lengua viva, plástica, cuya desfachatez trajeron de las
Antillas, de aquellos antillanos que los hacendados llamaban “negros paraos”.
Pongamos un ejemplo, un poema de Miguel Piñero. Trata
este poema sobre la metadona, que es el sustituto médico de la heroína
utilizado por los servicios gubernamentales contra la drogadicción en Estados
Unidos. Se titula La metadona está cabrona. (Nota: léase a ritmo de bongó)
Constipated mind, castrated feeling,
invaded being by pain,
bones ache.
Got to go downtown, underground,
no Metadona around.
Me siento solo, loco, Socorro.
La Metadona está cabrona,
Ain’t no sintch, Methadone is a bitch.
But then there’s always the wine
when waitin on line
for the holy water that’ll ease your mind.
brush aside the concept of time,
lo cojo con take it easy.
Hey, my main man,
there’s a new program,
they don’t care they’ll put you on welfare
and feed you that bitter orange drink
you’ll swallow from that little plastic bottle.
And,
Come aboard the Metadona Train.
Hey, it’s so bossbetter than horse con cocaine.
Feel the synthetic need
legalized O.D.
Don’t you see que la Metadona está cabrona?
Ain’t no snitch, Methadone is a bitch.
What’s the difference,
six days you nod out on stoop.
The seventh you nod out on your therapy group.
They call you a slop ‘cause you nod out on the job,
and your wood won t throb, it just
flops, flops, flops.
Can’t yell out ghettocide
since you did abide and signed, on the dotted line
to an agreement of shame, who’s to blame but you?
You motherfuckin’ lame.
Oye que lío te buscaste mi pana.
Tu no sabe que la Metadona está cabrona?
Out on the street
You claim to be a revolutionary
who’ll appear on color T.V.
after you git your signal, a telephone jingle
and social reentry.
You wans’t cool fool
porque yo te vi on T.V.
as you smiled and styled with your probation
offering apolozation for the nation’s program
of genocidation, computerization.
And
next to mention, with no hesitation
a manifestation
a dead man’s declaration
that you were no longer on drugs
but
on
medication…
Aquí hay denuncia. El poeta sabe lo que destruye la
metadona. Sabe cómo el programa legitima al estado a la vez que mantiene
drogados a muchos. Pero el poeta se niega a victimizar, aquí no hay seres
imponentes. La metadona, después de todo, es sabrosa. Y además tu firmaste ay
aceptaste, totalmente consciente de lo que hacías. Y el poema es dolor… pero es
burla. Y sobre todo es juego de sonidos, ritmo. El poema muestra su ira cínica
sólo al ser declamado. [Existe un nivel de significado depositado no en las
palabras sino sólo en si actualización en la comunicación (modulación,
cadencia, giros, tono, etc.), es la hermenéutica del momento de la expresión.]
Pero el poema no señala un camino de liberación, ni revolución, ni siquiera el
de la eliminación de la adicción. El poeta niega ser victima del mundo en que
vive, pero tampoco pretende ser un héroe revolucionario.
Contrastamos, por lo pronto, este poema con algunas
frases que aparecieron recientemente en una revista local. Me refiero a una
reseña que hiciera el Tiempo libre (vol. IV, Nº 180, 21-27 de octubre de 1983,
p. 39) al libro del antropólogo Oscar Lewis, titulado la vida. Leemos: “no se
puede tapar el cielo con una mano”, dicen los puertorriqueños. “Ni tratar de
tapar con dólares el sol colonizante que ha abusado del pueblo de este pequeño
país… El Estado Libre Asociado de la poderosa Unión Americana es fuente de mano
de obra brutalmente explotada en su propia tierra y en los barrios bajos de
Nueva York… pero su miseria verdadera, la de impedírsele la expresión de una
cultura propia, hace cada vez más violentas, más amargas, más enloquecidas las
errabundas búsquedas de un pueblo de los más doloridos del continente. Y con
todo, el puertorriqueño aún mantiene una dignidad original, a la espera de que
los trágicos signos de su historia se transformen.”
Y fijémonos bien: un sol colonizante que abusa del
pueblo, una mano de obra brutalmente explotada, su miseria verdadera es que se
le impide la propia expresión y en errabundas búsqueda mantiene una dignidad
original esperando! Otro Lamento Borincano. Víctima del monstruo se llora la
pérdida del hermano. ¿A quién lloran, al niuyorrican que compuso el poema que
antes transcribí? ¡lloran a una víctima que no existe y esperan héroes que no
vendrán!
Pregunto: ¿Cuál es el fenómeno que requiere estudio
más urgentemente? ¿Estos personajes que no parecen amoldarse a nuestros
sofisticados conceptos, que niegan ser victimas o héroes? ¿O más bien los otros
personajes, los espectadores intelectuales, los que no logran concebir el
inmenso gusto que es necesario para estar ahí? Los lingüistas aún no han
logrado explicar el sentido que puede tener cambiar intermitentemente de
lenguas. Lo extraño no es que no hayan encontrado el sentido sino que no pueden
concebir el sinsentido. Sólo al “homo ludicus” se le permite elaborar mitos. Un
lenguaje conocido, comprensible, es lengua muerta. Sin Fantasía no existe la
Realidad.
Basta de palabras, hablemos de música. Sí, de Salsa…
Es difícil hablar de esta música de Salsa desde aquí. Porque a esta ciudad, que
no produce Salsa en las esquinas de sus colonias, esta música sólo le llega
como espectáculo comercial, como disco importado, como símbolo de un erotismo
facilón y complaciente. Y si bien es cierto que buena parte de la producción de
esta música está en manos de la industria disquera, no es menos cierto que como
expresión autentica de barrio se le escapa continuamente a la fórmula
comercial. (Igualmente resbaladiza resulta para los que la quisieron bautizar
como Auténtica Expresión Proletaria.)
Vamos a la música. ¿Dónde comienza ésta? A diferencia
de la música tropical que oímos aquí en el D.F., la Salsa no comienza en los
salones de baile. Comienza en un “rumbón” callejero. En cualquier esquina se
junta un corillo con algunos tambores llamados “congas” y otros instrumentos
percusivos y comienza a tocar. Comienzan a fríos y torpes, pero al rato entran
en calor, se trepan (y anotemos este término) y una vez trepaos es difícil
parar, es difícil bajar.
Y si queremos saber qué intentan al hacer esto les
podemos preguntar. Creo que la respuesta más común será: “nos estamos ‘curando’
la cabeza”. ¿Qué puede significar curarse la cabeza? Si la metáfora viene de la
medicina esto quiere decir sanarse, quitarse un padecimiento. La función,
entonces, de esta música es contrarrestar los pesares de la vida cotidiana.
Distraer-se y divertir-se, escapar de uno mismo. Y entretener-se, estarse ahí
en lo que regresan las obligaciones. Un breve respiro que nuestras
determinaciones nos permiten.
Pero pienso que al decir “curarnos la cabeza” los
rumberos tenían otra connotación en mente. La de curarse, tal como curaron el
cuero al que le pegan. Secarlo y gastarlo con mucho cariño para hacerlo sonar
bien. Prepararlo para que dé un sonido sabroso. Curarse tal como también se
cura la coladera del café, que de tanto uso, de tan gastada destila puro aroma.
Y el rumbero se cura entrando en calor, gastándose. Trepándose en un ritmo
hasta quedar exhausto. Es una muy antigua y muy necesaria (y muy olvidada)
elaboración de éxtasis con que son la “cruda” de tanta sólida realidad nos
curamos. Y quién no está verdaderamente crudo no puede curarse. Quien tan sólo
pretende explicar esta forma de curarse como reflejo de las determinaciones
socioeconómicas no entenderá nunca –aunque al bailar, sin saberlo, lo haya
sentido- el sentido preciso de la música; ni huye del dolor cotidiano ni lo
confronta para negarlo. Lo asume y se cura en él. Los rumberos traen su cruda,
su hastío que la calle les dio, se trepan en un antiguo ritmo africano y
comienzan a curarse, ¿trepaos gozan! La fundición de cansancio y placer en un
viejo ritmo es la fórmula básica que aquí opera. Aún no tenemos Salsa pero sí
la postura necesaria con que esa música se produce.
Estos rumberos callejeros improvisados son importantes
por esos tres aspectos –cansancio, placer y antigüedad-. A los esclavos
africanos sus amos les prohibían muchas veces esos rumbones, todavía en algunos
parques de Nueva York están prohibidos esos rumbones. Con estos rumbones se
anunciaron en el pasado no pocos levantamientos de africanos contra europeos. Y
con estos rumbones se aceptaron pasivamente también muchas injusticias y miserias.
Cuando Los Papines (agrupación rumbera cubana)
llegaron a Nueva York, en representación cultural de la Cuba Revolucionaria, en
aquellos años en que Carter coqueteaba con una apertura, lo primero que
hicieron fue ir a la esquina de la calle 116 con la Avenida Lexington y montar
un rumbón callejero en pleno barrio Niuyorrican. El grupo de Los Papines está
compuesto por cuatro congueros pero llegaron a haber más de diez congueros
trepaos a la vez aquella tarde y unas 200 personas del barrio congregadas en
aquel rumbón. ¡Se dan cuenta de la clase de curada! ¿Saben ustedes cuánto dolor
y cuánto placer se conjuró allí con una antigua tradición africana? ¿Pueden
nuestras mentes burocratizadas comprender que esta música no es función de,
reflejo de, sino reinterpretación de una tradición con que por un momento se
logra hacer tocar todo el dolor y el placer de estar vivos? ¿Es que tantos años
racionalización (que ni el viejo Weber imaginaba en sus alcances) se han hecho
olvidar la inmensa fuerza vital y social que ahí se genera? ¡Treparse en un
ritmo para curarnos en éxtasis tanta cruda!
La salsa propiamente surge en los años 60 como un
corte con la música afrocaribeña de los años 50. Es el son cubano pero es otra
la expresión. Ya no se toca en los grandes clubes de La Habana, Nueva York o
México. Se toca en pequeños clubes del barrio, se toca para el barrio, ni para
las clases medias ni para los turistas de La Habana. El número de músicos se
reduce, cambian sus papeles.
Surgen unos trombones sordos e inexpertos. A
diferencia de la combinación dulce y sabrosa de los vientos en las grandes
orquestas de Mambo y Guaracha (recordamos aquí a un Benny Moré, a un Pérez
Prado, a un Tito Rodríguez) surgen ahora unos sonidos roncos, disonantes. Los
trombones de mero trasfondo, mantenedores de una tensión sabrosa, especie de
paréntesis que producen un espacio/tiempo donde otros vientos –trompetas y
saxos o saxos y clarinetes- pueden llevar la carga expresiva, pasan ahora a
cargar con la expresión que siendo aún sabrosa es también desgarradora y
agresiva.
Y entre otros varios cambios cuya importancia no está
es ser innovaciones formales sino en el cambio de expresión que conllevan,
cambia también el “sonero”, o sea el cantante. La voz dulce, graciosa y melosa
del sonero de antes (que señalaba hacia el tenor) no es ya reconocida como la
justa. Es necesaria otra forma de decir las cosas, otra forma de asumir el
sentir de este nuevo barrio urbano. Y la misma calle que produce al poeta
niuyorrican del desplante, produce la irreverente modulación de las vocales del
nuevo sonero que otra vez más huele a negro antillano parao. Pero lo
característico del nuevo sonero de Salsa no es su agresividad o irreverencia
estrictamente, sino el gusto con que expresa éstas. (Y no es que la música
guste, sino que nos va enseñando una forma de gustar.)
Al oír a este niuyorrican que al cantar es totalmente
caribeño y al oír esta música que ha sido acogida como autentica expresión del
Caribe Urbano, nos preguntamos, ¿por qué de Nueva York sale esta tan caribeña
música, por qué de un ejército industrial de reserva, por qué de una ciudad
norteamericana, de un sector altamente lumpenizado, víctimas del más acelerado
proceso de agresión y erosión cultural? ¿No será porque fue desde esas calles
que con mayor desgarre se sintió esta tan desarraigada forma de vivir lo
urbano, porque fue allí que se vivió como determinante esa proliferación de
tantas calles y de tantos aviones en que irremediablemente vivimos ya, porque
no había ya sitio donde regresar? Veamos unas estrofas que desde Nueva York
sonaron mucho:
Esperando mi suerte quedé yo
Pero mi vida otro rumbo cogió
Sobreviviendo en una realidad
De la cual yo no podía escapar
para comer hay que buscarse el real
Aunque sea con uno de esta sociedad
Para la que se le pide mi amistad
No te apures que tu suerte cambiará
Oye, verás!
Ahora me encuentro aquí en mi soledad
Pensando qué de mi vida será
No tengo sitio donde regresar
Y tampoco a nadie quiero ocupar
Si el destino me vuelve a traicionar
Estoy cansado de tanto esperar
Y estoy seguro que mi suerte cambiará
¡Ay!, ¿cuándo será?
Viviendo en una realidad de a que no se puede escapar,
sin lugar donde regresar: la expresión es clara, la experiencia es de
encerramiento y sometimiento a determinaciones más allá de las voluntades
individuales. Sin embargo existe una leve diferencia. La palabra utilizada no
refiere a determinación sino a destino. Lo que puede significar dos cosas; las
cuales pueden a su vez, significar exactamente lo mismo o exactamente lo
contrario: destino como pre-destinación o como azar. Un destino predeterminado
o azaroso puede ser el mismo, es la actitud ante el devenir de parte del actor
la que cambia según se conciba. ¿Es pues éste un canto a la determinante
realidad o a la angustia de la expectativa ante el destino (en sus dos
acepciones)? ¿Qué resalta más, las condiciones materiales socio-históricas o la
ambigua postura del cantante ante ellas?
Esta música ha sido también de protesta política. Y
hoy, que muchos marxistas e izquierdistas, para quienes la Salsa era música
“cafre” (léase lumpen), hoy que oyen con simpatía los versos de Rubén Blades
(quien es, señores, sin duda alguna, unos de los principales soneros y
compositores de Salsa) hoy que esos marxistas aceptan sus versos por
anti-imperialistas por ser versos de conciencia política, parecen olvidar al
Palmieri de finales de los 60 quien en la funesta cárcel de Sing-Sing en el
estado de Nueva York cantaba aquello de Libertad. No era a parejas sabatinas en
algún club de baile, sino a presidiarios blancos, negros, puertorriqueños,
italianos, irlandeses, que les cantaba:
Libertad caballero
no me la quites a mí
Pero mira que también yo soy humano
y fue aquí donde nací
Económicamente
Económicamente, esclavo de ti
Esclavo de ti, caballero
Pero que va, tú no me engañas a mí
Tú no me engañas
Tú no me engañas
Y, ¿qué hacía la naciente ‘nueva trova’ puertorriqueña
cuando esta irreverente música se levanta del arrabal niuyorquino, acaso en
interacción con ella componían sus líricas de protesta? Aclaramos, la nueva
trova, tanto la cubana como la puertorriqueña, fue primero que nada
influenciada por Bob Dylan, Joan Baez y Janis Joplin (excelentes baladistas de
protesta norteamericanos), era la sensibilidad de estos cantores norteamericanos
la que la nueva trova en sus comienzos sintió más propia, no la de Palmieri, ni
Barreto, ni Cortijo. Y no nos equivoquemos, estos sí hacían protesta. Pero…
eran negros y además mostraban demasiado gusto al cantar (¡Hasta para
radicalizarnos fuimos racistas!). La canción de protesta pretendió ser
nacional, pero no pasó de ser auténtica expresión clasemediera y esto no la
disminuye, sólo la sitúa en su justo lugar. La nueva trova ha sido valiosa como
expresión de una generación de jóvenes universitarios, ha recuperado la canción
romántica y transmitido una saludable sensibilidad entre capas peligrosamente
burocratizadas.
Pero cuidado. No volvamos a caer en cómodos
reduccionismos. La Salsa no es música de protesta política. Recordemos aquí que
existen muchas piezas de Salsa abiertamente reaccionarias en su letra. Porque
esto, señores, no son cantos gregorianos, esto es Salsa. Y algunos han querido
ser como aquel Papa San Gregorio que inventó aquella sublime y horrenda forma
de cantar al unísono a una sola divinidad. Y la Salsa es música para muchas
voces, muchos ritmos y muchos dioses. Como música de pueblo afroantillano, sea
o no transculturado y asimilado una y mil veces, es música pensada desde
nuestro politeísmo afroamericano.
Politeísmo no significa tan sólo creer en la
existencia de varios dioses. Politeísmo es el no poder creer que existe una
estructura unitaria y jerarquizada de dioses. Es el no poder creer en un orden
inmutable. Es reconocer una multitud de dioses. Es el poder creer en un orden
inmutable. Es reconocer una multitud de dioses sin fundirse en ninguno pues los
otros dioses lo destruirían. Les sirve, pero mantiene su distancia. Lo que
siempre implica baile y burla ante los dioses. Bailar es buscar un equilibrio,
burlarse es saber que ultimadamente no existe equilibrio posible alguno.
Este antiguo pensamiento, reinterpretado por cada
generación desde las calles más diversas, busca siempre jugar con las fuerzas
para reproducir la vida, juega con la vida y la muerte, el sexo y la represión,
el dolor y el placer. Juega con ellas y jugar es burlarse de ellas y en esta
música siempre hay burla, burla al opresor, burla a la mujer sensual, burla al
macho. César Miguel Rondón ha dicho de esta música: “ese espíritu del jolgorio
e irreverencia es imprescindible y determinante en toda la música que desde
siempre se ha producido en este lugar del mundo.”
Y todos aquellos que anden buscando en esta música ese
extraño espejito con que la superestructura dicen que refleja la estructura o
que le anden metiendo el medidor de falsa conciencia a las letras de la Salsa y
crean encontrar peligrosos altos niveles de falsa conciencia en la bachata, en
la burla, en el desplante, en la sensualidad, chocarán siempre con ese negro
que se ríe, que si lo explotan ríe, que si hace una revolución ríe. Porque sabe
que mucho tiene que ver con saber reír. Y el problema del politeísmo es que desde
nuestra Ciencia, formada en el ateísmo (el más estricto monoteísmo), no podemos
sino sentirlo inmoral (distancia irremediable: crítica-gusto. Para la primera
la segunda es siempre inmoral). Y en nuestros cantos, en la nueva trova,
siempre queda claro lo moral, lo bueno, lo bonito. Y en la Salsa la mujer fea
baila bonito y al dolor se le saca gusto.
Pero reír bien no es fácil, porque para reír hay que
conocer bien el orden y desorden de las cosas. Reímos porque sabemos que aún no
nos ordenan (en sus dos sentidos). Y son muchas las culturas que conocen la
burla o, ¿no es burlarnos de la muerte lo que hacemos en los ritos de otoño en
México? Y el que no saber reír sucumbe. Y la Salsa está llena de momentos en
que la burla degenera en autodevaluación y se sucumbe. Este es quizás su mayor
peligro, mayor aún que el de su comercialización. El peligro del vocablo lajara
en el hablar del niuoyorrican existe también en la Salsa que hace burla sin dar
cuenta de las fuerzas con que juega y sucumbe a ellas. Reírse de la mujer
pensándola inferior es degenerar las fuerzas de la lucha sexual y debilitarse.
Burlarse de ella pensándola contrincante astuto es reproducir la energía
depositada en el choque de los opuestos. Ejemplo más claro está en esa figura
perenne en la Salsa que es el guapo de barrio que sobreconfiado en sus fuerzas
sucumbe a la realidad. Es el Pedro Navaja que muere porque pensó que la puta
era débil. Y la puta sí estaba débil, pero guardada un revólver, una fuerza que
‘la libraba de todo mal’ como decía la canción. Y ambos mueren pagando su
prepotencia y tan sólo queda el borracho, sobrevive el que aún pueden cantar.
Es un viejo pensamiento africano reinterpretado desde la calle del barrio
niuyorrican. Es la música que se niega a cantar a un solo dios, sea éste
Cristo, el Progreso o la Revolución. Es la música que un día canta a su destino
(como infalible o azarozo), que otro día se rebela ante él y que en ocasiones
se ríe de él. Y es la música que a menudo sucumbe, que se debilita, que es
falible. Pues esta música no se justifica como Ruptura de Conocimiento, no como
transformadora de Realidades. Sólo se justifica, porque por momentos, genera
fuerzas para seguir viviendo y porque puede hablar bonito.
No es más que una música simpática… Pero simpática en
el verdadero sentido del viejo concepto de simpatía. Lograr identificar e
identificarse con lo que los griegos entendían por el pathos, el padecimiento
particular de una vida, el dolor que la caracteriza. Y producir música
simpática, no es más que darle forma plástica, sabor y cadencia al dolor con
que caminamos estas calles. No pretendiendo que el dolor desaparezca, no para
curarnos de él médicamente, sino comprometiéndolo. Intentar tocar ese dolor y
en el proceso gozar. Es música para gente viva. Volvamos a la metafísica: ésta
no es música para que es o que está, su música no puede bien decirnos cómo es
el niuyorrican, no cómo está el niuyorrican. La Salsa es música para gente que
quiere estar, no nos habla de su estado sino de su ánimo, no de su situación sino
del gusto ante ella. Es a lo que se refiere Ismael Rivera cuando sonea:
Pero que el mar me tumbó mi casita
Pero como me gusta el ruidito volví a hacerla.
